魚腸劍譜@Pixnet 魚腸劍譜新入口將延伸閱讀連結到這裡，讀者可以在此留言，進一步討論各項議題。

葉渭渠談日本文明創造性的發展堅持的兩個基本點 

   日本文明創造性的發展，堅持了兩個基本點：一是堅持本土文明的主體作用；一是堅持多層次引進及消化外來的文明。可以說，在世界文明史上，沒有任何一種文明像日本文明如此熱烈執著本土文的傳統，又如此曲折的反復，又如此藝術地調適和保持兩者的平衡，從而創造出具有自己民族特質的新的文明體系。（p2)

概括日于建築史的發展軌迹，日本建築式，遠古在本土自力生成，飛鳥時代吸中國隋唐建形式，鐮倉時代輸入中國宋代建築式，明治時代弔進西方建築，並不斷吸收、 消化、走向”和風化”。其他時期日本建築都是獨自發展的時期，形成有自己民族特色的建築形式。

葉渭渠編著，《日本建築》，一版，上海三聯書店，上海，2006，p25

---

飛鳥時代(公元538-645)
這時期，日本還傳入中國佛教的建寺制，大興寺院建築，成為日本建築史上的一大特色。在推古四年(596年）由蘇我馬子於奈良縣高市郡建成法興寺（又稱飛鳥寺）。其後，隨著聖德太子大興佛教，盛行建造佛寺，至推古三十二年(624年）已建起寺院四十六座。現今只殘存法隆寺的金堂、五重塔、中門及回廊，以及法起寺的三重塔。當時佛起寺的建築模式，是採取「伽藍配置法」。規模較大的佛寺，在伽藍境域築有圍牆，四面開門，南大門為伽藍正門，域內配置金堂和塔。四天寺的「伽藍配置法」比較有代表性，故又稱為「四天王寺式伽藍配置法」，典型的中國佛寺的建築模式。

葉渭渠編著，《日本建築》，一版，上海三聯書店，上海，2006，p4-7

奈良時代(公元710-794)
這時，佛寺建築在此前的「伽藍配置法」的基礎上有了創新和發展。由東渡扶桑的中國唐僧鍳真於天平寶字三年(759年）親手創建的唐招提寺和正倉院寶庫，是奈良時代最具代表性的寺院建築，帶有唐代佛教建築的某些影響。唐招提寺與東大寺、正倉院寶庫這三大建築







(繼續閱讀...)

題目：中國佛教建築──佛教建築設計發展國際研討會主題演講
作者：釋聖嚴
頁次：頁 1～8
出處：中華佛學學報第11期
出版年：1998．7月出版
出版者：中華佛學研究所發行





頁1
中國佛教建築
──佛教建築設計發展國際研討會主題演講

釋聖嚴
中華佛學研究所創辦人

(繼續閱讀...)

喬治．瓦薩利(Georgio Vasari)在佛羅倫薩出版了《畫家、雕刻師和建築的人生》(1568年)，把意大利藝術發展過程分為三個時期。模仿自然是最初兩個時期，即14世紀和15世紀中首當其衝的創作動機。在他看來，對自然的精確再現既涵藝了第二個時期的輝煌，又反映了其不足和缺憾。在第三個時期，即16世紀早期，藝術家們學會了改進自然原型的欠缺以獲取理想的美麗（如古代大師所為）。此外，他們在吸收古代經驗後，超越了原型的諸多桎梏，自由展示了他們的想像力。

瑪麗娜．貝羅澤斯卡亞(Marina Belozerskaya)著，劉新義譯，《反思文藝復興──遍布歐洲的勃艮第藝術品》，”Rethinking the Renaissance”， 濟南，山東畫報出版社，2006，p10。

• 這是一篇加密文章，需輸入密碼才可閱讀
• 密碼提示:
• 請輸入密碼:

• 這是一篇加密文章，需輸入密碼才可閱讀
• 密碼提示:
• 請輸入密碼:

「做為日本人藝術才能的一大顯著特徵，可以舉「一角」式為例，它發端於南宋大畫家馬遠。所謂「一角」式，從心理上看，它與日本畫家之「減筆畫」的傳統相結合，即在絹本或紙本上用較少的描線或筆觸去描繪物象。這兩者都和禪的精神完全吻合。漣漪微起的水面上，獨自漂盪著一葉漁舟，它完全能夠起孤絕的禪的感覺──如茫茫大海般廣漠無垠，又如涓涓小溪般怡然自得。從畫面上看，這一葉小舟無依無靠，它構造原始，沒有保持穩定的機械裝置，沒有乘風破浪的舵漿，也沒各種戰勝惡劣氣候的科學儀器，總之，與現代化的萬噸巨輪形成鮮明的鮮明的對照。但這是這種鮮明極端的無依無靠，才體現出一葉漁舟及一切。再看這樣一幅圖：枯枝上一隻鳥孑然而立，畫面極其簡練，一條線、一抹影、一塊墨，都恰如其分。它似乎在向我們喟歎：天越來越短了，自然界繁茂的夏天就要過去，荒寂的秋日將再次降臨。」

陶剛譯，鈐木大拙著，《禪與日本文化》，台北縣新店市，桂冠，1992，p10。

  
宋．馬遠 寒江獨釣


牧谿 叭叭鳥


   在這多樣化的精神世界中，我們最推崇的是先驗的孤絕，在日本文化用語詞典中做閒寂（註一）。它的真正意義是「貧困」(poverty)，消極一點說就是「不隨社會時尚」。之所以稱其為「貧困」，是因為它不執著一切世俗的東西，諸如財富、權力、名譽等等。而且，在這種「貧困」人的中，他會感到有一種因超越時代、社會而具有最高價值的存在﹣﹣這就是閒寂的本質構成。它也可以用這樣一幅日常生活的圖景來表示：一人幽居在酷擬Thoreau（註二）木質小屋，只有二、三個「榻榻米」的茅舍中，飢時就到屋後地裡摘些蔬菜果腹，閒時則去傾聽春的瀟瀟之音。（ibid:p10-11)

註一：閒寂：日文為では。日本詩畫理論的獨特理念，英文叫做"tasteful simplicity"。
註二：Thoreau,梭羅: Henrry David Thoreau(1817-1862)，美國隨筆家，著有《湖濱散記》等。

  日本藝術的另一顯著特色就是非對稱性(asymmetry)。這一觀念很顯來源於馬遠的「一角」式。佛寺建築的設計就是這種非對稱性的典型代表。儘管山門、法堂、佛殿等主要建築物一般都按直線建造，但大多數次要的建築物，甚至某些主要建築物卻在主線兩側呈非對稱性排列。這種不規則分布，當然有地勢起伏的因素，不過它主要還是基於非對稱性的理念。如果有機會去拜訪一下山中的寺院例如日光廟，就會很容易明白這個道理了。非對稱性可稱得上是這種日本建築的特色。
   茶室的結構也是如此。頂棚至少由三種以上的樣式構成，還有茶具的用法，寺院中踏石的鋪法，以及拖鞋板的擺法等等，總之，我們還可以找出許許多多非對稱性的、殘缺的「一角」式的例證。(ibid:p13-14)

   非平衡性、非對稱性、「一角」式，貧困性、單純性、空寂、孤遠、閒靜，乃至其他日本藝術及文化中的種種顯著特徵，都是從對「多即一，一即多」這一禪家真諦的認識中得來的。(ibid:p15)
 

(繼續閱讀...)

明治之後日本建築有顯著的改變，他們邀請了許多的外國建築與專家來作市政建設與公共建築的設計，其中英國的Josiah Conder(1852-1920)1877年受邀來日，在東京設計了Ueno Imperial Museum（1882）以及Mitsubishi Building One(1894)，並且在東京帝國大學教育了第一代的日本西化建築師如辰野金吾（Kingo Tatsuno, 1854-1919），片山東熊 (Tokuma Katayama 1853－1917)，曾邇達藏(Tatsuno Sone，1853－1937)及Shichijiro Satachi，其後許多的年輕建築師紛紛赴歐學習。如同歐洲當時的建築模式，日本建築師在世紀轉變之際多呈現保守的折衷主義思想，如大阪的日本銀行(片山東熊, 1896)呈現義大利風格。其後日本現代建築開始質疑這些折衷主義的古典建築的合適性，有一派主張新建築應學習西方的來表現日本精神的帝冠風格，他們應用傳統建築元素，以鋼筋混凝土來表現傳統日本斜屋頂木構架建築，然而此派仍未能解脫折衷主義的思維束縛。代表建築如東京歌舞伎痤（Kabuki Theater，1924）岡田信一郎(Okada Shinichiro)，亦因正逢日本帝國主義興起之際，其形式美學多少也受到帝國主義與民族主義的權力表現。1920年代另一派現建築師如堀口舍己（Sutemi Horiguchi　1895-?)，山田　守（Mamoru Yamada, 1894-1966)等人則受到維也納分離派及德國表現主義的部份影響，反對任何傳統風格，替國際風格作了前期的鋪路，可惜此類作品目前留下不多。


日本國立東京博物館，原帝國博物館。


東京歌舞伎痤（Kabuki Theater,1924）是岡田信一郎(Okada Shinichiro)的作品。


正立面。

京都博物館(Kyoto National Museum,1897,明治30年）是片山東熊 (Tokuma Katayama 1853－1917)的作品，這是我在京都拍的，加了點效果。


前川國男東京文化館。

外國建築師對日本現代建築的影響有1916年抵日的Frank Lloyd Wright（1867-1959），1923年他完成了帝國飯店。另外，其助理Antonin Raymond(1888-1959)對日本亦有重大影響，除了作品之外他的事務所成為日本許多重量級現代建築師的搖籃，如前川國男（Kunio Maekawa）等人。德國表現主義建築Bruno Taut(180-1938)曾經於1933-36三年間留日評估日本傳統建築，1937年出版House and People of Japan書中向世界紹了許多日于主要著名的傳統建築，同時育了日本現代建築理論。二次大戰前許多日本建築師赴歐留學或工作，其中前川國男、坂倉准三（ Junzo Sakakura,1904-69)以及吉阪隆正（Takamasa Yoshizaka, 1917-80)等人曾經先後在法國Le Corbusier事務所工作。戰後1959年Le Corbusier完成了東京上野公園的西洋美術館。

郭肇立，〈世界築導航第八講──日本現代建築〉，2006年5月4日，台北市長官阺藝文沙龍。

(繼續閱讀...)

 關於 藝術演化心理學的部份


(繼續閱讀...)

　
　演化心理學推定「（假若）我們比動物更優越，是因為我們擁有更多，而不是更少的本能。」這點是值得吾人推敲的。

　人類是否比其他動物更為優越？人類為萬物之靈或只是萬物之「首」，甚至人類的本能根本連蟑螂的本能都比不上，這是一個頗具爭議的議題，但引爆這個議題之前，就人類本身，如作為本能之一的心智（mind），演化心理學就必須解釋：

　第一， 如果心智真的具有某種先天結構，那麼不同人（不同階級、不同性別、不同種族）便可能具備不同的結構。這就有可能讓歧視主義和壓迫政策得到正當性的藉口。
　第二， 假如侵略、戰爭、姦淫、部落排他性，和追求權勢財富等這些令人厭惡的行為都是來自人的天性，那麼這些可以稱上是「自然」的行為，因此應該都是好的行為。而且就算這些行為都惹人非議，但是因為它們都是來自於基因，是無可改變的事實，因此任何致力於從事社會改造的運動，都註定會徒勞無功。
　第三， 如果人的行為是由基因所控制，那麼我們便不須為所作所為負上任何責任。如果一個強姦犯只是順從了他在生物本質上想要傳播基因的欲望，那麼這就不是他的錯。 （註一）

　不過為了進一步解釋本能與人類行為之間的關係，尤其是在人類的性史上，人類學家透過對黑猩猩的研究，發現公的黑猩猩會允許親兄弟或（表）兄弟與自己的配偶交配，這照新達文主義者的說法，叫做「親緣選擇」（kind of selection），因此黑猩猩之所以會擴張領域，不只是為了食物，也是為了爭奪血統有別的女人，然後，這種回教蘇丹式的生殖行為，跟隨「能人」（Homo habilis，即善於使用雙手的人類）而進一步發展出一種一夫一妻，或一夫多妻的制度，即在類似一對一的婚姻關係中，女性獲得穩定的肉食供應，相對也保留貞節回報給她們的猿人情郎。
　
　最後出現「智人」（Homo Sapiens）──那些男性帶著有生育力的女人，自雜交的部落中遷走。他們的嫉妬心很強，時時看管女性，獻身於單一伴侶，以確保其作為親生父親的地位。 （註二）


　然而這也沒解釋為什麼人類會從「大陽具」、「雜交」的「本能」，忽然出現了「能人」、「智人」抛棄了原有的本能，朝人類的社會性發展？這點留待人類學家去研究，然而本能在人類心理裡，究係什麼東西？本能在人類心理裡所扮演的角色為何，榮格(Carl G. Jung)有一套說法：

　榮格對本能(instinct)定義，基本上認為：本能是心靈能量（或者稱里比多）的先天來源，以身體為基礎，是由心靈中某個原型意象塑造建構的。

　人類心靈的最深他稱之為「集體無意識」，並認為它的內容綜合了普遍存在的模式與力量，分別稱為「原型」（Archetypes）與「本能」。他為在這個層次上，人類亳無體性特色可言。每個人都擁有相同的原型與本能，人們只能在人格的其他部份尋找個體的特色。
　
　真正的個體性是個人為追求意識而掙扎的產物，他稱之為個體化過程。個體化是個人長期在心靈的吊詭中，有意識努力的結果。但是本能與原型卻是我們每個人的自然稟賦都是平等的，每個人不論貧富、膚色、古今，都擁有它們。這個永恒的主題是榮格對人類心靈理解的基本特色。
(繼續閱讀...)

安藤忠雄的兵庫縣立美術館,出檐處是一種日本傳統"緣側"空間的現代建築表現.


安藤忠雄京都Times I,臨河處展開弧形空間,也是一種"緣側".


板橋林家花園的框景.


安藤的京都陶板名畫庭園框景手法.


板橋林家花園方鑑齋的對景.


安藤忠雄,一邊有水幕,一邊則無,一實一虛的對景手法.


貝聿銘的金字塔

(繼續閱讀...)

日本在接受西方影嚮50年之後。己經完全做好了吸收國際風格的準備，這種風格出現於1923年，也就是安托寧，雷蒙德在東京為自己建造的第一幢鋼筋混凝土住宅的落成之日。這又是一個由移民以最完備的形式引進風格的例子-。雷蒙德是一名曾經周遊各國的捷克美國人，他在919年底來到東京，充當弗蘭克，勞埃德．賴特設計的帝國飯店的駐現場建築師。就像諾依特拉和辛德勒在美國那樣，新風格出自一位出生於中歐、在歐洲受正規教育、然後又受訓於賴特的能手。有意義的是，不論是諾依特拉、辛德勒或雷蒙德，在他們離開賴特之後的幾年內，都擺脫了賴特風格的影響。

雷蒙德的住宅在若干方面值得注意。它屬於首批用鋼筋混凝上框架，但在其細部處理上又使人想起日本傳統的木結構的例子。這種手法在第二次世界大戰後成為日本建築構築的試金石。按國際風格的標準，它的內部也是超前的。因為雷蒙德最早採用鋼管懸挑傢俱，甚至更早於麥特．斯塔姆和馬賽爾．布勞埃爾的先鋒派椅子。住宅本身用金屬窗和鋼管花格作為細部。與此同時，雷蒙德試圖在其形式中組入一些直接取自鄉土建築的要素。如用滴水繩以替代西方建築中的落水管。此外，從窗上雨篷的輪廓來看，則使人想起賴特1905年的統一教堂。

儘管有賴特在美國對日本文化"再加工"中的昔日光彩，以及保羅，謬勒(Paul Mueller)對鋼筋混凝土技術的巧妙運用，東京的帝國飯店卻仍然無法向人們提示它那種端重的建築風格何以能對日本傳統的輕結構提供明智的新闡釋。與平安時期貴族"神道"建築相比，它更接那些16世紀至17世紀孤立的城堡：與路易．沙利文1924年發表的意見相反•它遠遠脫離了本土文化的建築主流。然而，它在東京1923年的大地震中能屹立不倒這一事實，卻為它的抗震結構昂貴費用的合理性提供了事證，這一點在公共建築中更是如此。這種對整體性鋼筋混凝土結構優越性的"證明"。使雷蒙德得以作自己20世紀20年代後的主要作品中充分利用最新的混凝土技術，這包括他於1926年設計的旭日石油公司辦公樓•及於1930年建在首都外圍的豪華的、高度手法主義的東京高爾夫球俱樂部。這時•雷蒙德的風格似乎轉而投靠了奧古斯特．佩雷，顯然意識到在賴特的作品中,很難找到裸露混凝土的合適的語法結構。

1933--1935年為赤星及福市設計的住宅，使雷蒙德和他的妻子納奧米．珀內森(Naomi Pernessin)在他們為新興暴發戶企業家的服務中達到了早期創作的高峰。他們二人共同決定從建築本身到內部裝修陳設等的所有設計。在這幾年中，他們為赤星家族建築了一系列的住宅，在其中，他們力圖把自己設計的頗有風味的家具與傳統的"塌塌米"地板的嚴肅性、以及與shoji(屏風)式拉門的不協調表面之間建立一種鬆散的聯繫。這種獨特的歐亞風格在雷蒙德為福市家族1935年建於熱海灣的住宅及浴室中似乎達到了頂峰，在這裏他們用來重新闡釋傳統形式的手法使他門最終擺脫了賴特和佩雷的影響。

到1926年，在目本分離派集團的周圍開始形成了一個相對獨立的日本運動。這個集團的早期成員中包括有山田守(Mamoru Yamada)，他於1926年設計了東京的中央電話局大樓，還有吉田鐵郎（Tetsuro Yoshida），他在1931年設計東京郵政總局大樓。與此同時，屬於更年輕的一代，如前川國男（Kunio Mayekawa）吉村順三(Junzo Yoshimura)等，巳開始在雷蒙德手下工作或在國外留學，其中有一些日本人在20世紀20年代後期甚至來到了包豪斯進行學習，還有一些，如前川和阪倉准三(Junzo Sakakura)則在勒．柯布西耶手下工作。阪倉甚至還以一項具有國際意義的作品結束了他的歐洲經歷，這就是1937年巴黎博覽會上的日本館。在這裡，他用現代的術語──即 即使不是柯布西耶式的──對日本傳統茶室作了再闡釋。阪倉的開放空間式的規劃加上結構的清晰性以及內外空間之間的斜道聯繫。都包含了一種¨神似"日本傳統建築的空間秩序。吉田五十八(lsoya Yoshida)的居住建築顯出更有克制的對傳統的闡釋與這種保守主義對立的,有像川喜多練七郎(Rentchitchiro Kavkita)等人的大膽構思，後者1937年參加蘇聯哈爾科夫劇院的競賽方案時比當時人們能夠接受的現代主義走得還要遠，也就是說，這個方案與常規的構成主義手法的距離和它與日本傳統手法之間同等遙遠。它關心的主要是機械運動的刺激性以及大規模結構創新的修辭學。這項創作預示了丹下健三(Kenzo Tange)在戰後創作中的異乎尋常的大膽性，並最終體現在為1964年東京運動會設計的兩個奧林匹克體育館中。雖然丹下對運動感不甚關心，但是這兩座館的橢圓和圓形體積卻用懸鏈形的屋頂懸掛在橢圓形混凝土樑構成的帆杆式的"角"上，這些樑同時還支撐了釘靶鈀式的座位。

丹下在早已聞名1955年建造的廣島和平紀念館---為紀念第一顆原子彈爆炸中心而建----問世之前，曾是前川的一名助手。他以一系列政府工程開始了自己的事業。起先是比較圖解式的清水及東京的縣及都廳舍(1952一1954年)，最後是香川縣廳舍(1955-1958年)以及倉敷市政廳(1957－1960年)。東京市政廳細膩而又有意識地用混凝上來仿效平安期木結構技術，而香川縣廳舍則通過將清晰、取材于平安時期的多種構思手法和從國際風格中小心吸取的那些辭彙融為一體的創作途徑。達到了一種幾乎是古典主義的平衡感。這一作品由於它的歷史主義以及混合參考了佛教及神社的原型，確立了丹下作為第二次世界大戰之後出現於日本的主要人物的地位。儘管二人都植根於勒．柯布西耶的作品，然而，在20世紀50年代後期，再沒有比尼邁耶在巴西利亞三權廣場中所體現的簡單化的古典主義與丹下在香川縣廳舍中對於細部的超乎尋常的表述這兩者之間更為迥然不同的實例了。丹下敏銳地意識到日本工業的迅猛發展所釋放的能量，以及它的傳統在這種社會"解放"力量面前所起的矛盾作用，這一點可以從完工時所做的尖銳而樂觀的分析中看到：

直至最近，日本長期處於極權國家的統治之下，而人民群眾具有的文化能量──這一能量可以使他們創造出許多新的形式──受到了限制和壓抑，在德川幕府時期尤其如此，當時的政府竭力無情地制上任何社會改革。只有在我們的時代，我所說的這種能量才開始釋放。迄今，它還是在一種混亂的介質中中活動，需要進行大量的工作才能實現真正的秩序，然而我們可以肯定，這種能量可以在使日本傳統變換為某種新穎而富有創造力的進程中發揮重大的作用。出生在本世紀初的老一輩人物，如前川國男和阪倉准三，繼續作出有意義的、然而不是那麼戲劇性的貢獻。前川的理論著作向20世紀建築學總的方向以及它與西方社會主義的必然聯繫效的挑戰。阪倉的鎌倉現代美術館(195l年)與前川的東京春海公寓都屬於一種混交反映了某種文化的依屬性：前者是一種橫向跨越各種文化的新古典主義者則取材于勒．柯布西耶的馬賽人居住單元。丹下在20世紀世紀50年代後期開始倡導一種龐大的居住用的巨型建築，特別是於1959年提出的波士頓灣方案以及1961年的東京灣方案，使他最終喪失了人的尺度感和場所賦與之場所感；相反的，前川則在一幢巨型的抗震結構中勇敢地試圖在它的多層住房中體現出一種半西方、半日本的生活方式。但是，春海公寓，以及它所企圖容納的那種組合式的生活方式一樣•至多只取得了有限的成功。對此，前川自己在1965年發表的一篇題為《對建築藝術中文明的一些感想•中得出了一種清醒的結論：

現代建築是、而且也應當是建立在現代科學技術及工程學的堅實基礎上。然而，為何它卻往往會顯出某種非人性的傾向呢？我認為，主要原因之一是它並不是為了滿足人的需要而被創造的，相反，卻是為了一些別的理由，例如為了利潤等等，有時，在現代國家強有力的官僚主義制度機械地操縱下，人們企圖把建築藝術硬塞在其神預算的框框之內，而這種預算卻不慮及人的需要。另一種可就是在科學技術及工程學本身內部也包含了某些非人的因素 當人們企圖理解某一現象時，科學就對它進行分析，把它肢解為幾個盡可能簡單化的要素。例如在結構工程學中，當人們試圖理解某一現象時就來啊了簡單化和抽象的方法。問題是•這種方法的使用是否會導致脫離人類現實……現代建築應當牢記自已的基本原理，它的首要原則就是要建立一種人性的建築學。儘管科學和工程學是人腦的產物，但是由它們建起的現代建築和現代妹市卻趨向於非人性的 使現代建築原理被混淆，使它的使命被歪曲的是當今調節人類活動的倫理體系，以及藏在這種倫哩體系背後的價值體。這種倫理及價倆值準則是推動現代文明、同時又在消除人的尊嚴並成為對/人權宣言的一種嘲笑的力量 這一悲劇所導致的結論並不簡單。我們必須回溯到西方文明的起源，從而探求產生倫理革命的力量是否存在于西方文明的寶庫中。否則，我們就和湯恩比一樣，要在東方或日本的文明中去尋找它。

通過這種悖論式的提議，即傳統的日本文化在其木質上有可能作為一種彌補西方技術專政淫威的力量而生存下去的觀點，使國際風格的時代不僅在日本，而且在世界其他地方走向其決定性的終結，


肯尼斯．弗蘭姆普敦(Kenneth Frampton)著，張欽楠等譯，《現代建築：一部批判的歷史》，北京，三聯書店，初版，2004，p287-291。
(繼續閱讀...)

(繼續閱讀...)

無印良品的清淨無為點出安藤枯山水式的空間情境。無印良品之所以能在日本人社會所向披靡，與日本人傳統家室風格與枯山水園林空間禪意，有著極密切的關係。日本現代都市人居住昂貴的斗室內，很難擁有過去塌塌米和室、木隔紙窗年代的簡單沈靜。滿室複雜的家電用品與生活雜貨，使原已擁擠的斗室更形混亂，因此無印良品素淨的包裝就成為家中最不造成視覺負擔的東西，也為擁擠的都市生活帶來統一與寧靜。

安藤忠雄在複雜混亂的都市所設計的建築，往往如傳統的日式枯山水庭園般，以清水混凝土牆封閉整個空間，與外界隔絕，再進行內部空間的規劃。從住吉的長屋到青山COLLEZIONE，創造內在向心性的自我空間，單純的材質構造驅使使用者安靜心性，沈澱思慮，從中簡單體悟生命純淨美感。李清志認為台北城中有許多人應被規定住在住吉的長屋裡，當作是一種精神行為的矯正治療，直到改變生活節奏與習性，放棄繁複慾念與物質虛榮。COLLEZIONE，宛如迂迴迷宮陣，不斷攀爬升降，發現新空間與光線，如漫步在枯山水與茶屋庭園般。京都陶版美術館明白表露枯山水庭園的創造企圖。在清水混凝土玻璃材質組構下，見不到一草一木，世界名畫浮現身旁。京都市區高瀨川畔的TIMES，同以清水混凝土包閉的迂迴動線迷宮，靠河川一側不以圍牆封起建築，而開敞面對河川與櫻花樹。安藤於都市中的圍閉空間，似乎世人門心靈的退隱所，對於無緣使用安藤建築的人們，滿室單純潔淨的無印良品雜貨，或許也能幫助他們安定心性，滌盡俗慮。


李老師，您說錯了．．．．魚夫

災難，對常人來說也就是災難而已，但對知識分子來說就不一樣了。當災難初臨之時，他們比一般人更緊張、更痛苦、更缺少應付的能耐；但是當這一個關口度過之後，他們中部分人的文化意識又會重新甦醒，開始與災難周旋，在災難中洗刷掉那些只有走運時才會追慕的虛浮層面，去尋求生命的底蘊。到了這個時候，本來經常會嘲笑知識分子幾句的其他流放者不得不收斂了，他們開始對這些喜歡長叮短嘆而又手無縛雞之力的斯文人另眼相看。
流放文人終於熬過生生死死最初撞擊的信號是開始吟詩，其中有不少人在去東北的半路上就已獲得了這種精神復甦，因為按照當時的交通條件，這好幾千里的路要走相當長的時間。清初因科場案被流放的杭州詩人、主考官丁澎在去東北的路上看見許多驛站的牆壁上題有其他不少流放者的詩，一首首讀去，不禁笑逐顏開。與他一起流放的家人看他這麼高興，就問:「怎麼，難道朝廷下詔讓你回去了?」丁澎說:「沒有。我真要感謝皇帝，給我這麼好的機會讓我在一條才情的長河中暢遊，你知道嗎，到東北流放的人幾乎都是才子，我這一去就不擔心沒有朋友了。」丁澎說得不錯，流放者的隊伍實在是把一些平日散落各地的傑出文士集中在一起了，幾句詩，就是他們心靈交流的旗幡。
老去悲劍，胡馬獨遠征？半生戎馬換，片語玉關行:亂石衝雲走，飛沙撼磧鳴。萬方新雨露，吹不到邊城。
丁澎早流放幾年，因此他有資格叮囑張緒彥:「愁劇須憑酒，時危莫論文。」「時危莫論文」並不是害怕和躲避，而是希望朋友身處如此危境不要再按照原先文縐縐的思路來考慮問題了。用吳偉業贈吳兆鴦的詩句來表述，文人面對流放，產生的總體感受應該是「山非山兮水非水，生非生兮死非死」，原先的價值座標轟毀了，連一些本來確定無疑的概念也都走向模糊和混亂，這對許多文人來說都不完全是一件壞事。有一些文人，剛流放時還端著一副孤忠之相，等著那一天聖主來平反昭雪；有的則希望有人能用儒家的人倫道德標準來重新審理他們身陷的冤屈，那怕自己死後有一位歷史學家來說兩句公道話也好。但是，茫茫的塞外荒原否定了他們，浩浩的北國寒風嘲笑著他們，文天祥雖然寫過「留取丹心照汗青」，而「汗青」本身又是如此曖昩不明。

多面向的建築師一丹下健三
吳明修 2005/09/14
國立台灣科技大學建築系教授
吳明修建築師事務所主持人
台灣衛浴文化協會 理事長

日本建築躍上世界舞台的推手
摘要
日本戰後從廢墟申，藉丹下健三的廣島和平紀念公園的建築，作為建構廣島重建都市的核心(Urban Core)，普受全世界都市與建築界重視，尤其在建築的表現上反映出日本傳統建築意境，融合了傳統與現代，展現了其超越現實與傳統追求新時代建築的創新設計能力，引起建築界的共鳴。再者以1964年世運場地「代代木室內競技場」開創了新構造技術，演出大型活動空間的高潮，整合了建築與藝術，創出了廿世紀的建築藝術傑作。接著1970年的大阪博覽會擔任會場master plan之規劃與演出總監，發揮了其整合各種人材、技術的領導才華。
1960年以後丹下健三更倡議資訊時代的建築與都市應重視人際溝通，除有東京海上都市(1960)東京臨海都市(1986)提案外，在義大利、奈及利亞、南斯拉夫、中東各國所設計的其理想中的城市，廣受愛戴。他是一住設計能力很強的建築師也是都市設計家、教育家、綜合演出總監(Producer)、建築理論家，身兼多種面向的成就，為廿世紀世界建築界的第二代大師。

前言
2005年3月25日在東京目白區聖瑪利亞天主堂(丹下健三設計)舉行了隆重的追悼丹下健三的告別式，磯崎新代表了所有的丹下門生，唸上了弔辭。弔辭上一再地強調「Will」這個字，說明丹下健三一生申設計建築的強烈的「意志」，而這個「意志」也就是他留給後生的「遺言」(Will)。

早期的丹下的作品中，確實有令人振奮的某種特質，這種特質令人體會到其設計意念上強烈的鬥志，超越了前川國男、村上藤吾等前輩，丹下以其特異的表現，躍上了世界建築舞台。丹下的另一個特質是精確地掌握了時代的脈動，建構其都市設計觀，以廣島和平紀念公園，具體呈現都市重建的核心，喚起日本戰後從廢墟中重建起來的希望，也引起CIAM的重視，建構其獨自的都市設計觀念。

丹下健三的一生可以說是多采多姿，依其建築與都市設計理念之發展變遷可分為三個階段來考察。 (1)超越及突破傳統，融合傳統與現代的階段，從文化面思考建築之創造。 (2)重視技術與構造，走向構造主義階段，以技術造福人群。 (3)倡議資訊時代的建築與都市階段。以系統整合提升建築與都市環境之成長性與人際溝通。茲分別敘述於後:

一、超越及突破傳統，融合傳統與現代的階段，從文化面思考建築之創造

丹下認為日本的傳統是一直被壓抑的、內向的、消極的、靜寂的、崇拜自然神教的、不對稱的、陰鬱型(Dionysus)文化。所有的佛寺建築，枯山水以至茶室等傳統文化甚至於伊勢社宮，雖然過去二千年來已有相當高意境的文化內涵，但，畢竟是幕府政治的鎖國政策，權力壓抑下的產物。一般庶民安貧與消極的社會風氣之下，形成自我調侃，自我憐賞的特殊文化，因此他極力地主張改革、突破並超越這種低調、消極、不對稱、內向型的文化，而積極地走向重視中軸線對稱配置。甚而認為創造如希臘神殿般陽剛「Apollo」式的建築與都市之必要(註:這點丹下走受了柯必意之影嚮)。「傳統」具現在整個文化表象上，不僅是外部的表象，同時也存在於內部的意涵裡。超越或克服傳統，那是意味著不僅僅是外部表象的超越克服，更是內部意涵的克服超越，甚而是自我之超越與克服。
(繼續閱讀...)